Nella storia degli scambi culturali
contemporanei tra Italia e Francia, il 1980 segna il punto di partenza di un nuovo
interesse dell'editoria e della critica francesi verso la letteratura italiana. Ne è
prova l'accresciuto numero di traduzioni, nonché di articoli e monografie dedicati alle
opere narrative italiane più recenti[1]. Tra i "nuovi scrittori" che
questa ondata di italofilia segnala ai lettori francesi troviamo Giuseppe Pontiggia.
Scoperto dall'editore Maurice Nadeau nel 1985, questo scrittore (nato a Como nel 1934) è
stato largamente tradotto in Francia, con una positiva accoglienza della critica.
Al romanzo Le jouer invisible (tradotto da Nino Frank) ha
fatto seguito nel 1988 Le rayon d'ombre, ancora
presso Maurice Nadeau. Con il romanzo successivo, La
comptabilité celeste (1991), Pontiggia ha fatto il suo ingresso nella collana
"Les Grandes Traductions" di Albin Michel. È significativo che quest'ultimo
romanzo, caratterizzato da una rappresentazione complessa e ironica della società
contemporanea, sia stato assunto da Frédéric Vitoux, sulle pagine del "Nouvel
Observateur" (18 aprile 1991), a immagine della letteratura italiana più recente:
un'immagine resa problematica dall'accumulo, talora indiscriminato, delle traduzioni.
La
comptabilité celeste, versione francese della Grande
sera (Premio Strega 1989), vede anche l'inizio di un fecondo rapporto tra Pontiggia e
il suo nuovo traduttore francese, François Bouchard (già collaboratore di Nino Frank
alla versione del Raggio d'ombra). "Io ho
la fortuna di essere tradotto in francese, nella lingua moderna che più amo e conosco, da
François Bouchard, che unisce la sensibilità dello scrittore alla competenza dello
studioso" – ha dichiarato Pontiggia in un intervento sulla traduzione
significativamente intitolato Tradurre ed essere
tradotti. Esperienze di scrittura (Pontiggia
1996). L'incontro con Bouchard consente infatti a Pontiggia di confrontare la
propria esperienza di traduttore-filologo (Pontiggia ha tradotto dal latino opere quali il
Commento al "Sogno di Scipione" di
Macrobio, La Mosella di Ausonio e Le meraviglie di Milano di Bonvesin da la Riva[2]) con quella di autore tradotto e di
approfondire così le problematiche della traduzione intesa come operazione di riscrittura
creativa del testo.
Uno scrittore che segue il lavoro del
proprio traduttore parte da un'implicita esigenza di fedeltà. "Alla nozione di
traduzione, ovvero di trasporto da una lingua all'altra, è sempre stata intrinseca una
connotazione di fedeltà, ovvero di preservazione integrale del prezioso carico"
– riflette Pontiggia (1991). La fedeltà di una traduzione andrà estesa dunque a
tutti i valori dell'originale, compresi quelli estetici. Così l'espressione "bella,
ma infedele", con cui l'umanista Gilles Ménage criticava in una lettera le
traduzioni di Perrot d'Ablancourt (cfr. Cary 1963), perde il suo significato: l'infedeltà
esclude infatti che si possa parlare di traduzione, mentre la bellezza deve essere
conservata in quanto valore primario dell'originale. Questa idea, basata su una nozione
più precisa di traduzione e insieme più ampia di fedeltà, rappresenta la sfida
contemporanea della traduzione letteraria. "Come potrà una traduzione che voglia
essere fedele non cercare di essere anche bella? Se non vi riesce non sarà una scelta, ma
una di quelle avversità contro le quali vale la pena di perdere" – scrive
Pontiggia (1991), che dichiara il suo debito di riconoscenza a chi, come Bouchard,
affronta con successo una simile impresa. Perché è grazie al proprio traduttore che un
autore può sperare di comunicare ai lettori di un'altra lingua verità che li riguardino.
D'altra parte una traduzione "bella e fedele" può offrire all'autore
interpretazioni illuminanti della propria opera, rivelandone significati nascosti o
addirittura migliorandone la veste stilistica. "Più volte – ha confessato
Pontiggia a proposito del lavoro di Bouchard – mi è accaduto di scoprire nel suo
tradurre interpretazioni aderenti a uno spirito del testo di cui non sempre ero pienamente
consapevole" (1996).
È possibile avvicinare queste parole
alle riflessioni di un altro scrittore che ha collaborato alla traduzione dei propri
romanzi: Umberto Eco (1995). Anch'egli racconta di essere stato combattuto, nel corso di
tali esperienze, tra il bisogno che la versione fosse fedele al proprio testo e la
scoperta di come quest'ultimo potesse cambiare al contatto con l'altra lingua. La
traduzione infatti, nella misura in cui realizza un ulteriore distanziamento
metalinguistico rispetto alla lingua di partenza, consente al testo di esibire
potenzialità interpretative rimaste ignote all'autore stesso. In tal senso la traduzione
può "migliorare" il testo originale. Né la bellezza esclude la fedeltà,
intesa come sforzo per "ritrovare […] l'intenzione del testo, quello che il
testo dice o suggerisce" indipendentemente dalla intenzione dell'autore.
Ciò che distingue Pontiggia è la
disponibilità ad accogliere i suggerimenti della traduzione per giungere a un
potenziamento delle proprie capacità espressive. Seguendo l'esempio di Georges Braque,
che dopo avere confrontato la sua tela con una fotografia fattane da Skira ritoccò il blu
del quadro, Pontiggia modifica le proprie soluzioni stilistiche modellandole su quelle di
Bouchard. "Un autore che ritraduce il suo traduttore? È un caso che gli antichi non
avevano sperimentato, ma io sì." (Pontiggia 1996).
Le ragioni di tale singolarità vanno
ricercate nel carattere provvisorio e dinamico della scrittura di Pontiggia (donde la
tendenza a rivedere e correggere i testi, anche dopo la pubblicazione) e nella capacità
di Bouchard di mimarne il movimento attraverso la traduzione, così da entrare in contatto
con il processo creativo originale[3].
Questa vicinanza tra autore e traduttore
(uniti dalla "comunanza dei loro interessi, il desiderio di servire la stessa opera,
la somiglianza del loro cammino") costituisce del resto uno degli obiettivi
perseguiti da Bouchard nel suo lavoro (Bouchard 1996). Allo stesso modo per cui l'autore,
attratto da quanto attraverso il linguaggio va scoprendo, deve trasformarsi in lettore
imparziale della propria opera ("Non si scrive né per sé né per gli altri: si
scrive per quel sé che è diventato gli altri"– afferma Pontiggia)[4], così il traduttore dovrà sapersi
sdoppiare a sua volta per divenire critico inflessibile della propria traduzione. Ma se
l'autore, nell'immaginare un altro se stesso, tenderà alla completezza e alla perfezione,
cercando nella distanza dello sguardo la condizione necessaria per cogliere la parola
giusta, il traduttore si atterrà invece a criteri di umiltà e fedeltà al testo
originale. Affiancato da un "demone personale", o istanza critica, egli dovrà
combattere la tentazione di inserire se stesso nel testo di arrivo per conformarsi
all'ideale del traduttore quale lo definiva Gogol': "diventare un vetro così
trasparente da far credere che il vetro sia scomparso" (Mounin 1995). Tale tentazione
sarà tanto più forte nel caso di un'opera contemporanea, generalmente priva di note
storico-culturali, ovvero di una prefazione o postfazione in cui il traduttore possa
intervenire apertamente per fornire la propria interpretazione del testo. D'altra parte
un'opera contemporanea, che si vuole immediatamente accessibile a un lettore giudicato
poco incline ad interrogarsi sulla fenomenologia della traduzione, andrà tradotta nel
rispetto dell'illusione che essa sia stata pensata e scritta direttamente nella lingua in
cui è stata trasposta (Mounin 1994).
Il compito del traduttore
consisterà dunque nella ricerca delle forme espressive più naturali nella lingua
d'arrivo: ciò che, sottraendolo alla linearità di un lavoro volto a rendere l'originale
"parola per parola", gli concederà un margine di libertà stilistica grazie al
quale potrà imprimere il suo marchio di fabbrica nella filigrana dell'opera, nascondendo
le tracce del suo intervento.
La ricerca, per ogni frase della lingua
di partenza, dell'equivalente più naturale nella lingua d'arrivo, è particolarmente
evidente nella traduzione dei titoli (Mounin 1994). Un limite in tal senso è
rappresentato dalle differenze culturali, inevitabimente presenti anche tra due lingue
vicine quali l'italiano e il francese. È il caso del romanzo di Pontiggia tradotto da
Bouchard, La grande sera, il cui titolo si
sarebbe prestato in francese a un'interpretazione politica (con riferimento alla
rivoluzione socialista), mentre nelle intenzioni dell'autore doveva rinviare ai poeti
simbolisti (si tratta di una citazione baudelairiana) ed evocare l'idea del tramonto che
racchiude l'annuncio di un cambiamento. Di qui la scelta per l'edizione francese di un
titolo diverso, La comptabilité celeste, che
pure rivela una singolare consonanza con lo spirito dell'opera giacché – come scrive
Alain Sarrabayrouse (La Quinzaine litteraire, 2 maggio 1991) paragonando il romanzo
a una sontuosa cattedrale costruita intorno a un vuoto – "rien en effet est plus
calculé, ajusté, soupesé, minuté, évalué et finalement comptabilisé que ce
texte". Al titolo francese non è estranea del resto una sfumatura ironica, potendosi
intendere – come scrive René de Ceccatty (Le Monde, 19 aprile 1991) citando
le parole dello stesso Pontiggia – "quale semplice richiamo a una preoccupazione
metafisica e a un realismo illusorio".
La ricerca di un titolo che dia
un'illusione di naturalezza può suggerire, al contrario, l'introduzione di un riferimento
culturale peculiare alla lingua d'arrivo. È il
caso del titolo del capitolo XXIV, Animali e uomini,
tradotto con Des animaux et des hommes: dove
alla connotazione settecentesca si aggiunge una voluta allusione al titolo del libro di
Steinbeck (che nella traduzione francese suona come Des
souris et des hommes).
Un altro limite alla trasparenza della
traduzione è rappresentato dai nomi propri, che bisognerà mantenere nella forma
originaria ogni qual volta non esista una forma tradizionalmente francesizzata (Mounin
1994). A tale regola si attiene Bouchard anche per i toponimi (piazza Susa, via Torriani), che non cosituiscono tuttavia
semplici elementi del colore locale, ma servono ad evitare l'universalizzazione della
metropoli anonima in cui si svolge il romanzo (una Milano trasfigurata che mantiene la
propria specificità italiana).
Sul piano dello stile la volontà di
Bouchard di rispettare le esigenze di essenzialità e chiarezza proprie della lingua
francese trova un punto di incontro con la ricerca espressiva di Pontiggia, tesa verso un
linguaggio semplice nella superficie e complesso nei suoi strati.
D'altra parte il riferimento
ideale di Bouchard, ovvero la grande prosa francese del XVIII secolo (che, prendendo a
modello Seneca, appare ricca di antitesi e costruzioni ellittiche) rivela una singolare
consonanza con lo stile della Grande sera,
caratterizzato da opposizioni nette all'interno di periodi brevi. Bouchard riesce pertanto
a mantenere nella sua traduzione la "illusione del livello medio" propria
dell'originale[5], senza tuttavia rinunciare a inserirvi la
sua impronta.
La pagina francese può colorarsi allora
di costruzioni letterarie: come nell'incipit, dove cominciò
ad avere paura è tradotto con se prit à avoir
peur, forma arcaizzante rispetto alle più usuali commença à o se mit à. Altrove Bouchard si allontana dall'originale per avere
l'occasione di creare degli idiotismi francesi:
ad esempio, laddove rende
l'espressione se ne pentì con mal lui en prit, anziché con il se repenti[6], o dove traduce limiti con bornes,
anziché con limites[7].
Sul piano lessicale è evidente inoltre
la tendenza ad evitare le ripetizioni, in accordo con il gusto francese della variazione
sinonimica, anche in contesti in cui esse assumono il valore di marca stilistica: come
nelle didascalie di dialoghi. Sul piano sintattico, poi, la ricerca di un ritmo
accettabile nella lingua d'arrivo può determinare un sovvertimento della struttura
originaria del periodo: come nell'incipit del romanzo.
Dopo avere atteso altri dieci minuti sdraiata sul letto, lo sguardo al soffitto inclinato, le mani sulla coperta, attenta a qualunque rumore salisse dalle scale, cominciò ad avere paura.
Après que, couchée sur le lit, à l'affût du moindre bruit dans l'escalier, elle eut attendu dix minutes de plus, les yeux fixés sur le plafond mansardé et les mains posées à plat sur la couverture, elle se prit à avoir peur.
La sostanziale fedeltà della versione
di Bouchard emerge tuttavia dal confronto con le scelte del precedente traduttore di
Pontiggia, Nino Frank. Significativa in tal senso la libertà di intervento che
caratterizza la traduzione dell'incipit del capitolo XX del Giocatore invisibile.
Sotto la cupola metallica del Monumento ai Caduti, dopo
essersi fatti un cenno a distanza sul selciato, tra i piccioni che si alzavano in brevi
voli e ricalavano più in là, il professore e Salutati si incontrarono.
C'est
devant la coupole métallique du Monument aux Morts – ils s'étaient fait signe à
distance, d'un bout du macadam à l'autre, au milieu des pigeons qui s'envolaient pour
leurs courts trajets – que le professeur et Salutati se rencontrent.
La volontà di accentuare il côté poliziesco del romanzo, evidente fin
dall'apparato paratestuale dell'edizione francese[8], suggerisce qui l'introduzione della
"mise en relief" con il presentativo c'est e il pronome prolettico que, che aumenta la tensione sintattica (già
affidata nell'originale alla costruzione latineggiante, con il verbo alla fine)[9], nonché la sostituzione dell'imperfetto
con il presente storico, che dà un ritmo di sviluppo più serrato alla narrazione.
Una analoga intensificazione della
dinamica sospensiva caratterizzerà del resto la riscrittura pontiggiana di un altro
giallo psicologico: Il raggio d'ombra. Tra le
modifiche apportate dall'autore alla seconda edizione del romanzo (1988) figura infatti il
passaggio improvviso, nella pagina finale, dall'imperfetto al presente storico, che indica
l'attualità del mistero irrisolto.
Ma è nella rinnovata edizione della Grande sera (1995) che Pontiggia mostra più chiaramente la disponibilità a correggere il testo originale dopo avere valutato le potenzialità del testo tradotto. La traduzione può divenire così momento della vita dialettica dell'opera e fornire materiali alla critica delle varianti. E se in qualche caso è il traduttore stesso a indicare miglioramenti possibili[10], più spesso è il testo tradotto a stimolare l'immaginazione stilistica dell'autore, suggerendo nuove soluzioni espressive[11].
La scoperta, da parte di Pontiggia, di
interpretazioni illuminanti del testo nella traduzione di Bouchard, si è ripetuta nel Portrait de l'artiste de taille (1995), volume
bilingue edito dalla libreria italiana “Tour de Babel” che raccoglie, insieme a
testi già pubblicati nel Giardino delle Esperidi (1984)[12] e nelle Sabbie immobili (1991)[13], alcuni inediti. Questi ultimi sono stati
successivamente rielaborati da Pontiggia per confluire nel volume L'isola volante (1996). Il confronto tra l'edizione
francese testo a fronte del ’95 e quella italiana del ’96 rivela come Pontiggia
abbia tenuto conto della traduzione di Bouchard nel lavoro di revisione.
Un caso macroscopico è rappresentato
dal titolo del saggio Ma i debiti sono un'arte,
tradotto da Bouchard come L'art de faire des dettes
e "ritradotto" da Pontiggia come L'arte di
fare debiti.
Altrove le modifiche ispirate a
soluzioni stilistiche del traduttore sembrano estendersi al tessuto verbale. È il caso
del saggio Quanto è difficile parlare d'amore (Qu'il est difficile parler d'amour), ripubblicato
col titolo di Quando diventiamo sensibili al
linguaggio. Qui i rapporti (liaisons) sono sostituiti da più precisi legami, mentre l'amore non induce (provoque)
bensì provoca l'esitazione, con un senso di
causalità più nettamente affermato.
Le varianti, del resto, non interessano
solo il lessico, ma anche la sintassi. Così il testo francese potrà suggerire una
diversa scansione, come nel caso di uomini, politici
(des hommes ou des politiciens) che diventa uomini o politici, ovvero un diverso ordine delle
parole, come nella frase seguente: se anche la
relazione da estatica diventa statica (même si,
d'extatique, la relation devient statique) corretta in anche se da estatica la relazione diventa statica, dove
la opportuna logicizzazione si accompagna a un ritmo più scorrevole.
In alcuni casi, poi, lo scrittore sembra
mimare operazioni caratteristiche della traduzione quali la trasposizione e la modulazione[14]: così guardare pudicamente altrove (détourner pudiquement le regard) diviene distogliere pudicamente lo sguardo, mentre i non pochi personaggi (nombre de gens) divengono molti, con
una riduzione della litote, figura spesso sovrabbondante nella prosa pontiggiana.
Ancora una volta, dunque, Pontiggia dimostra la capacità di appropriarsi delle valenze inattese attivate dalla traduzione per strutturarle in un nuovo progetto, a conferma del carattere mobile e non finibile del suo lavoro letterario.
Desidero ringraziare il prof. Jean-Charles Vegliante (Université Paris III), per aver seguito la ricerca fornendo preziosi consigli, François Bouchard per l'attenzione paziente e Béatrice Istria per i fertili scambi di idee.
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© Cristiana De Santis e inTRAlinea 2000.
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recensioni, 1998 [online] http://www.intralinea.it
Testi primari
Testi secondari
[1]Cfr. Colin (1996) che definisce gli anni in esame "quinze glorieuses" della traduzione e ricezione della letteratura italiana in Francia.
[2]Quest'ultima traduzione, pubblicata da Bompiani nel 1974, esemplifica la capacità di Pontiggia di rendere in chiave di sensibilità contemporanea l'andamento linguistico dell'originale, pur rispettandone i canoni retorici – come osserva Maria Corti in una nota al testo.
[3] Sulla traduzione come operazione di riscrittura creativa del testo del testo cfr. Vegliante 1996.
[4] G. Pontiggia, Il medico e la diagnosi, in Portrait de l'artiste de taille, Paris, Tour de Babel, 1995 (ripubblicato col titolo di Linneo e il romanzo contemporaneo in L'isola volante, Milano, Mondadori, 1996).
[5] Il gioco sui livelli della lingua costituisce del resto (insieme all'ironia, la citazione colta, il culto della parola giusta e l'oggettività narrativa) una costante della letteratura lombarda, che è possibile ritrovare nella scrittura di Pontiggia. Cfr. Bouchard 1989.
[6] Cfr. pag. 38 dell'originale e p. 35 della traduzione.
[7] Come nell'espressione libertà illimitata (308), resa con liberté sans bornes (260).
[8] Il particolare di un quadro barocco che compariva nella copertina dell'edizione italiana del romanzo è sostituito nell'edizione francese da una foto in bianco e nero raffigurante una metà del viso dell'autore. Del romanzo poliziesco Pontiggia parla nell'intervista rilasciata a François Bouchard e pubblicata in La lettre du livre de la radio et de la télévision, n. 4, janvier-février 1986.
[9] Di tale costruzione, che Pontiggia definisce "a suspence sintattica", Pontiggia parla nell'intervista rilasciata a François Bouchard e pubblicata in La Quinzaine litteraire, n. 450, 1-15 novembre 1985.
[10] Come a pag. 223 della prima edizione, dove Bouchard suggerisce di uniformare la poltrona al divano comparso qualche pagina prima (cfr. pag. 190 della traduzione e pag. 163 della traduzione), o a pag. 190 della prima edizione, dove il computer distrattamente attribuito all'infanzia di un amico viene sostituito da una caratteristica fisica quale una lieve balbuzie (cfr. pag. 139 della seconda edizione e pag. 162 della traduzione, dove l'attributo è eliminato).
[11] Gli esempi spaziano in questo caso dal piano lessicale a quello sintattico, interessando anche il livello retorico, che è quello maggiormente investito dalle correzioni di Pontiggia.
[12] Si tratta di Come ho perso la mia partita con gli scacchi e Il letterato e l'inesistenza.
[13] Si tratta di L'alibi semantico di grasso, Russare in due, Guida per viaggiare con un avaro, Lo scrittore postumo.
[14]Sulla "trasposizione", che consiste nel sostituire una parte del discorso con un'altra senza cambiare il senso del messaggio, e la "modulazione", che consiste nel rendere il messaggio ponendosi da un punto di vista diverso, cfr. Vinay e Daberlnet 1978.