La critica della traduzione letteraria nell'epoca della letteratura digitale.
(Alcuni spunti a partire dal “metodo Berman”)

1. Sulla letteratura digitale. Verso un nuovo genere da «jam session»?

“[…] i teorici della scomparsa dell’autore dicono anche che una storia messa su dischetto ipertestuale o in linea permette al lettore anche di cambiare il finale o di sottoporre il personaggio a nuove esperienze o addirittura permette a lettori diversi, come in una gara, di intervenire per mostrare chi sa sviluppare la storia più interessante […]. Quello che vorrei far notare è che, così facendo, non si è sostituita la letteratura quale la conosciamo da alcune migliaia di anni, ma si è semplicemente inventato un nuovo genere letterario, che equivale a quello che nella musica è la jam session del jazz. Cosa avviene in una jam session? A partire da un tema, i musicisti inventano, e ogni sera la soluzione è diversa: se non si mantiene la registrazione ogni jam session sarà diversa dalla precedente e potrebbero anche alternarsi o sostituirsi i musicisti e quell’esperienza musicale andrebbe avanti in modo collettivo. Ma l’esistenza della jam session non ha affatto chiudere le sale da concerto o inibito la produzione di musica su spartito. Semplicemente, si è aggiunto un nuovo genere” (Eco, 1998: 47).

Con la sagacia e la chiarezza consuete, Eco «liquida» sbrigativamente la questione della cosiddetta «letteratura elettronica o digitale», «web literature», «Internet-Literatur», «Hypermedia Poetry» ecc., e le connesse, discusse e discutibili problematiche della «morte» del libro o dell’autore, catalogandola semplicemente in un genere nuovo, probabilmente un sottogenere al pari di tanti altri.

Ma è proprio così? Si può effettivamente parlare ancora di letteratura riferendoci alle varie esperienze di scrittura creativa ipertestuale, informatizzata spesso associata alla multimedialità? E, in caso affermativo, ci troviamo di fronte a «un» genere nuovo, o a un insieme di generi diversi? E i testi letterari scritti inizialmente in modo «tradizionale», «lineare», «pensati» per i cosiddetti supporti cartacei, una volta trasposti su supporti elettronici o immessi «in linea», digitalizzati insomma e, quindi, «smaterializzati», potenzialmente manipolabili o estensibili ipertestualmente (ben al di là della loro ipertestualità naturale), sono da considerarsi anch’essi  «letteratura digitale», ovvero un suo sottogenere?

1.1. «Letteratura digitale dura» e «letteratura digitale molle»

Probabilmente, dovremo innanzitutto cominciare ad affrontare la problematica da quest’ultima questione, in quanto essa concerne una tendenza del mercato editoriale nonché un metodo di lavoro della critica letteraria sotto gli occhi di tutti e ben più vasto, ad esempio, delle esperienze di «narrativa ipertestuale elettronica» o della «poesia in rete», cioè la continua, esponenziale memorizzazione informatica e relativa trasposizione di testi letterari della tradizione su supporti digitali sia a scopi scientifico-didattici sia per la fruizione «letteraria» del lettore comune. Il quale ormai trova a sua disposizione e a poca spesa gran parte del corpus della propria letteratura nazionale racchiuso in alcuni e poco ingombranti CD-ROM di rapida consultazione (si pensi ad esempio alla LIZ, Letteratura Italiana Zanichelli), o dedicarsi alla lettura in linea di tanti classici anglo-americani e tedeschi (come nei casi del Project Gutenberg negli Stati Uniti e del Projekt Gutenberg-DE in Germania).

Con riferimento a questa e ad altre simili forme di digitalizzazione e di presentazione ipertestuale interessanti determinati generi testuali [1] si potrebbe parlare di letteratura digitale dura. Dura (ma non rigida), in quanto malleabile a fatica, «preparabile» informaticamente e sfruttante l’interattività solo entro certi limiti, legata spesso a supporti stabili a ipertestualità «read-only» (Cfr. Landow. 1995b: 9),  e comunque intangibile nella sua testualità autoriale. 

D’altra parte si potrebbero catalogare tutte le altre esperienze creative attualmente in corso, richiamantesi in qualche modo alla letteratura ma «aperte», in modi e forme diverse, all’illimitata manipolabilità e potenzialità (ipermediale) data dai mezzi informatici, come letteratura digitale molle, in ovvia analogia col concetto di software, con l’elastico, anzi impalpabile insieme di linguaggi e programmi alla base della sua produzione. 

Tale «letteratura digitale molle» – schematicamente –comprenderebbe:

a)      tutte le esperienze scritturali interattive e in rete di gruppo, da «jam session» per dirla con Eco (in sostanza la cosiddetta tree fiction [2] e possibili varianti [3] );

b) tutte le realizzazioni che, oltre alla scrittura, impiegano un’espressività multimediale sfruttando per intero le  capacità dello strumento, siano esse (1) interattive, manipolabili (anche multimedialmente) nel senso della tree fiction e simili o abbandonate «surrealisticamente» al Text-generating-software[4];  (2) a interattività/manipolabilità (anche multimediale) parzialmente codificata – limitata dall’emittenza [5] - (quando l’inserimento creativo del lettore - utente sia possibile, ma entro certi schemi); (3) a interattività  (anche multimediale) totalmente codificata (quando questa sia possibile su percorsi – anche infiniti – ma prestabiliti dall’emittenza) e in assenza di manipolabilità.

In entrambi i casi i pareri sull’esistenza di ciò che si è definito «letteratura digitale molle», ovvero che a proposito di tali nuove forme di espressività si possa ancora parlare di letteratura,  non sono concordi; così come non ci sono concordanze sulle strategie da seguire nell’analisi di tali «testualità» a base ipertestuale elettronica. Stephan Walter e Aljoscha Burkhardt nel loro serrato studio Textualität fiktionaler Texte und Hypermedia, dedicato ai criteri linguistici della testualità letteraria e alle relative strategie di indagine, di fronte alle problematiche poste dalle nuove tipologie testuali denotano un certo smarrimento, sintomatico della diffusa difficoltà d’approccio alle medesime con una «strumentazione» inadeguata: “Se è vero che un testo di finzione richiede una densità referenziale molto alta e di conseguenza una connessione interna al testo particolarmente forte e che, d’altra parte, l’ipertesto proprio in questo punto pone particolari problemi, allora ci si può aspettare che queste strategie possano essere impiegate solo in modo limitato e che un ipertesto sentito come leggibile si debba servire di altri mezzi per assicurare la coerenza e la coesione” (Walter/Burkhardrt, 1997: online).

Oliva/Johnson invece, dando sostanzialmente per scontato che si possa continuare a parlare di letteratura per le varie esperienze di letteratura in Internet, si pongono il problema di quando sia possibile chiamare un’opera (letteraria) opera. Essi propongono come prima possibile risposta il «taglio» della struttura, individuando almeno cinque tipi di struttura: a) il controllo di curatori/recensori; b) la definizione di un sistema di un sistema di riferimento temporale come vita personale, storia mondiale ecc.; c) la definizione di personaggi, d) la definizione di una distribuzione spaziale come una città con quartieri ecc.; e) la creazione di un romanzo storico (Oliva/Johnson, 1996: online).

I dubbi, a proposito di ciò che qui è stato definito «letteratura digitale molle», che si possa trattare ancora di letteratura nel senso corrente del termine, cioè come di “attività indirizzata alla produzione sistematica di testi scritti con finalità prevalentemente estetica e nei quali spesso l'invenzione predomina sulla descrizione della realtà” (Dizionario Zingarelli 1999), sono – sia nel caso di a) sia di b) – molteplici.

Nel caso di a) e b)(1), constatando che la potenzialità del nuovo medium è costituita dalla ridefinizione del rapporto autore-lettore/artista-fruitore e che l’autore nella maggior parte dei casi è un amministratore all’interno di un collettivo ed ha una possibilità di controllo molto limitata sulla direzione e l’originalità del testo diventando il lettore un utente che può avere diritti di lettura/scrittura in un ambiente interattivo (Oliva/Johnson, 1996: online), i dubbi concernono, in particolare, tale modo di produzione e ricezione: “In generale sembra dubbio che, nel caso della produzione e della ricezione di ipertesti ‘letterari’ che fanno largo uso del nuovo medium, si possa ancora parlare di scrittura e lettura, vidto che ora fattori meramente casuali assumono in misura molto elevata una parte significativa. Spesso si ha come l’impressione che si tratti di un gioco fine a se stesso nel quale il medium stesso diventa la cosa principale e, contemporaneamente, l’unico surrogato del contenuto”(Walter/Burkhardt, 1997: online).

Strettamente legata alle nuove condizioni di produzione e di ricezione è anche la questione della «giocosità» rilevabile – in infinite varianti – nei due tipi di «letteratura digitale molle», elemento, questo, che mostra il fianco a innumerevoli critiche.

Che il puro elemento ludico, senza meta, fine a se stesso (ziellose Spielerei) – quindi ben distante dalla serietà letteraria o dalla letteratura seria –  sia (ancora) molto forte in tale sperimentazione «letteraria» in corso è ben presente anche ai più fervidi assertori di essa, sia autori sia critici. Tale coscienza è testimoniata dalla terminologia da loro impiegata  per definire le diverse operazioni: “poetry becomes a literary artwork/performance”; “hybridis that straddle the line between computer game and genre fiction […], a very popular form of entertainment on the PC” (Kendall, 1995: online). La giuria del primo premio per letteratura in rete – giunto alla terza edizione -, organizzato dal settimanale tedesco “Die Zeit”, ne ha cambiato l’intestazione: il termine «letteratura» non vi compare più, sostituito dal sintagma nominale sprachliche Gestaltung [creazione linguistica]. Pur restando legati all’elemento linguistico, fondamentale perché possa darsi letteratura, l’accento è posto sull’aspetto complessivo (sonoro, visivo, grafico, interattivo ecc.) assunto dall’elemento linguistico stesso. Uno dei membri della giuria, il pubblicista Dieter E. Zimmer,  guardando con occhio estremamente critico gli sviluppi in corso e ponendosi su posizioni riscontrabili anche in molti altri osservatori, sottolinea ironicamente la palese contraddizione tra i concetti di «rete» e di «letteratura»: “Ogni tipo di letteratura si strozza con questo dilemma [il medium appunto non è il messaggio. È la pura noia, se il suo messaggio è solo se stesso]. Dovrebbe per così dire creare qualità all’istante: un contenuto di rilievo che colpisce una persona come uno spot pubblicitario. […] Potrebbe essere proprio la letteratura giusta per l’accorciata capacità di attenzione, uno sbadato zapping da pezzetto a pezzetto, con l’unica meta quella di scoprire per un attimo delle «relazioni», la cui natura resta penosamente oscura. Letteratura dunque non come mezzo per l’affinamento della sensibilità ma per l’ottundimento: veramente qualcosa di completamente nuovo. […]. Ciò che nasce in questo modo farebbe meglio a non definirsi letteratura, ma per esempio «generazione intermediale di relazioni». Allora tutti saprebbero che cosa non aspettarsi da essa” (Zimmer, 1997: 61). Ciò nonostante egli non esclude in assoluto che qualcuno – comunque e sempre un autore – riesca a realizzare un’opera che possa definirsi letteratura in rete: “Ma forse questo o quell’autore (e però la figura dell’autore dovrebbe esistere) affascinato dal linguaggio web HTML riuscirà a produrre qualcosa di leggibile, che anche altri avrebbero piacere di leggere, qualcosa che non sfigurerebbe nella libreria accanto ai libri e che al di fuori della rete e senza i suoi mezzi specifici non potrebbe più essere espresso. Allora si avrebbe una letteratura di rete” (1997: 61).

Tutt’altro tipo di riserva (molto forte) sulla possibilità che possa darsi letteratura in rete è espresso da Christian Benne. Partendo dalla constatazione che il medium per antonomasia della trasmissione della letteratura, il libro, ha perso la sua rilevanza pubblica a causa di una sorta di «autofagocitosi» da iperproduzione, la grande, frammentata e dispersiva massa di informazioni disponibili in rete impedirebbe il formarsi di un’opinione pubblica letteraria, prerequisito fondamentale al darsi della letteratura. “E qui in fin dei conti sta il motivo decisivo perché la letteratura-Internet, non importa in che forma, non può avere successo: essa non sarà in grado –ancor meno del libro – di dar vita a un pubblico [Öffentlichkeit], una società letteraria moderna. […] Nel caos gigantesco di Internet regna il caso non la qualità […]. Il groviglio babilonico delle sottoculture di Internet è un mezzo del tutto inadeguato a garantire un civile e pacato discorso culturale.[…] Le sue [dell’uomo] possibilità non si danno mai in partenza, ma devono essere acquisite prima col gioco della finzione. La letteratura fa questo in un contesto pubblico più ampio.[…] Internet però non è in grado di costruire ponti tra le identità perché ad esso manca la terra ferma alla quale in fondo essi dovrebbero condurre” (Benne, 1998: 73)

Eco concede uno spazio alla letteratura realizzata con nuovi mezzi e a più mani, auspicando anzi il suo esercizio nelle scuole, richiamando altresì l’attenzione sull’impossibilità di abbandonare la scrittura di finzione tradizionale data la nostra necessità di «rileggere» la nostra storia in un racconto già fatto, non manipolabile: “Ma la verità è che è questo che ci dicono tutte le grandi storie, anche quando a Dio sostituiscono il caso, il fato, le leggi  inesorabili della vita; cioè, la funzione dei testi immodificabili è proprio questa: che contro ogni nostro desiderio di cambiare il destino ci fanno toccare con mano l’impossibilità di cambiarlo, e per questo sono educativi e morali. E così facendo, qualsiasi vicenda raccontino, raccontano anche la nostra, ed è per questo che continuiamo a leggerli e ad amarli e di questa loro severa lezione repressiva abbiamo bisogno. La narrativa ipertestuale in cui tramonta la figura stessa dell’autore può educare alla libertà, alla creatività e auspico, auspichiamo tutti, che sia praticata nelle scuole, in luogo di noiosissimi temi su un bel mattino di primavera. Ma non è tutto. I racconti già fatti, su cui noi non possiamo intervenire, ci insegnano anche a morire, o a vivere, e questa è la funzione che hanno svolto nel corso dei secoli e che non ci sarà barba di rivoluzione ipertestuale che potrà modificare, ed è questo tipo di libri che librerie continueranno a vendere” (Eco, 1998: 47).

Se per quanto riguarda alcuni tipi di «letteratura digitale molle» la discussione teorica è appena agli inizi, di là da venire è quella legata alla traduzione di eventuali opere in altre lingue/linguaggi. Eppure sono già stati effettuati i primi timidi tentativi di adattamento, trasposizione/traduzione di «lavori letterari molli» soprattutto rientranti nel tipo c)(3) (senza multimedialità), ad esempio la traduzione in italiano di alcune opere ipertestuali solamente scritte di Michael Joyce.

Questo tipo di produzione letteraria elettronica e altre forme di presentazione ipertestuale e ipermediale di «materiale letterario» con relativa traduzione (cfr. ad es. Nadiani, 1999a) costituiscono la base per una prima, sommaria riflessione sui possibili nuovi campi d’indagine della critica della traduzione letteraria.

2. Critica della traduzione letteraria

2.1. Necessità di una critica della traduzione letteraria

 “La critica letteraria giudica ormai solo molto raramente le traduzioni. Il traduttore nel nostro paese si muove in uno spazio sempre più privo di risonanza. La critica letteraria si occupa solo malvolentieri del vero elemento delle Belle Lettere, la lingua; si attiene piuttosto al tema o al messaggio di un libro, al curriculum o alla lobby di appartenenza del suo autore. I suoi sparuti giudizi li ripartisce spesso casualmente e a cuor leggero. […] Ma se già questa critica letteraria professionista procura una tale impressione, quale sarà mai la condizione del semplice pubblico?” (Zimmer, 1998: 322).

Questa sconsolata e sconsolante considerazione, tranquillamente estensibile ad altre aree linguistiche, chiama in causa in particolare la critica militante, eppure nemmeno la traduttologia per molto tempo è riuscita a ritagliare, nell’indubbio sviluppo avuto negli ultimi decenni, uno spazio specifico alla critica alla traduzione, lasciandola piuttosto al margine della propria riflessione teorica. La mancanza di chiari metodi e criteri di una critica traduttiva, sottolineata già alla fine degli anni Sessanta soprattutto dagli studiosi di letteratura (cfr. Huyssen, 1969: 14; Borgmeier, 1970: 11 ss.), è stata gradualmente e parzialmente colmata nei decenni successivi, ma ancora oggi resta pur sempre l’indubbia necessità di una critica diffusa – a livello accademico e, come conseguente «ricaduta», a livello militante – (Koller, 1983: 192-193) della traduzione intesa come una delle ali “de ce grand édifice de la critique qui est au service des oeuvres, de leur survie et de leur illustration,  et des lecteurs” (Berman, 1995: 13). E questo compito di servizio alle opere e ai lettori dovrebbe accompagnare, a mio avviso, anche le opere traduttive calate in ambienti di produzione e di ricezione completamente nuovi, anzi, trattandosi di un settore sostanzialmente ancora ai primi passi, il lavoro critico potrebbe assumere un ruolo significativo nell’indirizzare nella giusta direzione determinate esperienze. Certo, un lavoro non facile e per forza di cose esposto alla volubilità di una tecnologia quotidianamente in trasformazione, ma che in certe sue linee generali bisognerà cominciare a disegnare. In tal senso mi è sembrato di poter ricavare dallo studio del metodo critico di Antoine Berman alcune interessanti, seppur arbitrarie, sollecitazioni.

2.2. Il metodo critico di Antoine Berman

“Si critique veut dire analyse rigoureuse d’une traduction, des ses traits fondamentaux, du projet qui lui a donné naissance, de l’horizon dans lequel elle a surgi, de la position du traducteur; si critique veut dire, fondamentalement, dégagement de la verité d’une traduction [6] , alors il faut dire que la critique des traductions commence à peine à exister” (Berman, 1995: 13).

Queste righe di Berman, pur partendo da tutt’altri presupposti, ci riportano a quelle iniziali di Zimmer, alla necessità di una critica. E Berman con il suo saggio Pour une critique des traductions: John Donne, scritto poco prima di soccombere alla malattia, strappato per così dire alla morte, ne è un assoluto testimone.

Nel suo appassionato sforzo di «sprigionamento della verità» cerca di elaborare un metodo praticabile della critica della traduzione, richiamantesi tanto all’ermeneutica moderna sviluppata da Paul Ricoeur e Hans Robert Jauss quanto al pensiero critico di Walter Benjamin e differenziantesi da tutti i metodi «generati» dal modello base engagé e «polemico» di Henri Meschonnic da una parte, e da quello di tipo funzionalistico  e sociologico-deterministico della Scuola di Tel-Aviv dall’altra. Secondo Berman “entre une analyse «trop» militante genre Meschonnic et une analyse «trop» fonctionnaliste genre Toury ou Brisset, il y a place pour un autre «discours» qui, loin de s’opposer polémiquement aux deux premiers, sache conquérir son autonomie en leur rendant justice” (1995: 62). Egli, però, intende intraprendere questa «terza via» seguendo proprio la lezione dei colleghi citati, che ha mostrato come sia possibile fondare discorsi scientificamente rigorosi senza cadere nella tentazione di costituire un sapere positivista e scientista della traduzione, poggiante servilmente e acriticamente sulle procedure delle cosiddette scienze «esatte». Discorsi scientifici, dunque, che sono nello stesso tempo discorsi critici e che, quindi, non sono, non possono essere «scientificamente» neutri. “L’histoire, la sociologie, l’ethnologie ne sont pas neutres. Ce sont des sciences critiques non idéologiques. Telle doit être la «science de la traduction», quelles que soient son orientation, sa méthodologie, ses concepts de base etc.” (1995: 63).

Il metodo schizzato da Berman – piuttosto «un trajet analytique possible» come egli sostiene – propone innanzitutto di assumere, più che uno sguardo sospettoso e puntuale o neutro e oggettivo, uno sguardo ricettivo accordante una «fiducia limitata» al testo tradotto. In questa prima fase è assoluta la necessità di resistere alla compulsione del confronto con l’originale, in quanto solo la lettura della traduzione permette di presentire se il testo «tiene», sia come lavoro scritto nella lingua ricevente sia come testo vero e  proprio dotato di sistematicità, coerenza, organizzazione di tutte le sue componenti.

Questa operazione iniziale ha lo scopo di scoprire il grado di consistenza immanente e di vita immanente del testo tradotto, svelando altresì le eventuali «zone testuali» problematiche ove potrebbero annidarsi eventuali difetti. Allo stesso tempo però essa svela – non sempre, ovviamente – le «zone testuali» miracolose, «de bonheur», che arricchiscono la lingua e la cultura ricevente.

Berman insiste sull’importanza di queste prime «impressioni» date dalla ripetuta lettura dell’originale: “ce sont elles, elles seules, qui vont orienter notre travail ultérieur, lequel, lui, sera analytique. Se laisser envahir, modeler par ces «impressions», c’est donner un sol sûr à la critique à venir” (1995: 66).

Il secondo momento prevede le ripetute letture dell’originale senza però dimenticare mai le «zone testuali» problematiche evidenziate in precedenza, studiandole, anzi, attentamente per preparare il futuro confronto. Questa lettura dell’originale diventa ben presto “pre-analyse textuelle, c’est à dire repérage de tous les traits stylistiques, quels qu’ils soient, qui individuent l’écriture et la langue de l’original” (1995: 67), cercando di vedere, più globalmente, che rapporto intercorra nell’opera tra la scrittura e la lingua, che ritmo abbia il testo nel suo complesso. In tal modo il critico compie lo stesso lavoro svolto (o che avrebbe dovuto svolgere) il traduttore prima e durante la traduzione.

Partendo da questa pre-analisi e dalle letture che devono accompagnarla, in quanto il critico è tenuto a produrre un discorso concettualmente rigoroso, ci si dedicherà a un paziente lavoro di selezione di esempi stilistici (in senso lato) pertinenti e significativi nell’originale. La scelta e l’estrapolazione degli esempi è un lavoro molto delicato basantesi sull’interpretazione dell’opera: i passi prescelti dell’originale sono i luoghi in cui l’opera “se condense, se représente, se signifie ou se symbolise. Ces passages sont les zones signifiantes où une oeuvre atteint sa propre visée (pas forcément celle de l’auteur) et son propre centre de gravité. L’écriture y possède un très haut degré de nécessité” (1995: 70). Sono proprio questi passi a dirci il senso dell’intera opera in modo preciso e accecante. Essi non sono sempre i più «belli» esteticamente, però testimoniano il significato dell’opera e di una scrittura che possiede il più alto grado di necessità possibile. Una necessità che va di pari passo e si integra con tutte quelle parti dell’opera aventi un «carattere aleatorio».

Per Berman è, però, proprio questa «dialettica» del necessario e dell’aleatorio ad essere determinante e per il critico e per il traduttore. Rifacendosi alla citazioni di Genette che “l’intangibilité du poétique est une idée «moderne» qu’il serait temps de bousculer un peu” (Genette, 1982: 281) e alla sottolineatura di questi che l’idea di intangibilità è legata al dogma dell’intraducibilità, Berman evidenzia come la coesistenza di elementi tangibili e intangibili nell’opera da tradursi abbia una notevolissima importanza per il traduttore.

Al termine di questo terzo momento non si è ancora pronti alla comparazione di originale e traduzione. Se si è «presentito» che la traduzione possedeva un sistema, si ignora, tuttavia, la logica di tale sistema. E per comprenderlo è necessario rivolgersi al lavoro traduttivo e per suo tramite al traduttore.

Riconoscere, capire chi è il traduttore significa, oltre alla raccolta di informazioni tecniche sulla sua figura (se egli stesso sia autore; da quali lingua traduca e che rapporto abbia con esse; che genere di opera traduca; se sia politraduttore o montraduttore ecc.) , determinare la sua posizione traduttiva, il suo progetto di traduzione e il suo orizzonte traduttivo.

La posizione traduttiva è il «compromesso» tra la maniera in cui il traduttore percepisce, come soggetto preso dalla pulsione del tradurre, “la tâche de la traduction, et la manière dont il a «internalisé» le discours ambiant sur le traduire (les «normes»). La position traductive, en tant que compromis, est le résultat d’une élaboration: elle est le se-poser du traducteur vis-àvis de la traduction” (1995: 74-75). Tale «compromesso» ha a che fare direttamente con la posizione linguistica del traduttore e relativa position scripturaire. Ne consegue che ogni traduzione è basata su un progetto o indirizzo articolato a loro volta determinati dalla posizione traduttiva e dalle esigenze poste, di volta in volta, dall’opera da tradursi.

Attraverso lo studio delle traduzioni il critico può rivelare il «modo» di traduzione scelto e la «maniera» di tradurre del traduttore esaminato. A ciò concorrono anche tutte quelle dichiarazioni esplicite del traduttore sul proprio lavoro, sapendo però che la traduzione è sempre e solo la realizzazione del progetto: essa va dove la conduce il progetto e fin dove questo la porta. Essa non ci dice la verità del progetto se non rivelando come esso sia stato realizzato e quali siano state le conseguenze di ciò in rapporto all’originale.

La posizione traduttiva e il progetto di traduzione sono comprese dentro un orizzonte. Questo può essere definito, approssimativamente, come l’insieme dei parametri linguistici, letterari, culturali e storici che «determinano» il sentire, l’agire e il pensare di un traduttore. “La notion d’horizon a une double nature. D’une part, désignant ce-à-partir-de-quoi l’agir du traducteur a sens et peut se déployer, elle pointe l’espace ouvert de cet agir. Mais, d’autre part, elle désigne ce qui clôt, ce qui enferme le traducteur dans un cercle de possibilités limitées” (1995: 81).

Dopo tutti questi passi, Berman giunge alla tappa concreta della critica della traduzione: il confronto dell’originale con la traduzione.

La forma dell’analisi può variare in base all’ampiezza della traduzione (singole poesie, raccolte, opere intere ecc.), ma dovrà sempre confrontarsi con delle «totalità». Essa varierà anche a seconda che si affronti un’unica traduzione di quella data opera o che si proceda in modo comparativo con diverse traduzioni. La forma della critica varierà, infine, in funzione dei generi delle opere tradotte.

La comparazione vera e propria avviene, in linea di principio, in quattro momenti:

- confronto di elementi e di brani selezionati dell’originale con la «resa» degli elementi e dei passi corrispondenti della traduzione;

- confronto inverso delle «zone testuali» giudicate problematiche ovvero compiute della traduzione con le «zone testuali» corrispondenti dell’originale;

 - confronto – all’interno dei precedenti – con altre traduzioni;

 - confronto della traduzione con il suo progetto.

Un elemento particolare sottolineato da Berman e che recepisce le esigenze di un possibile utente della critica della traduzione è il problema della comunicabilità di questa, cioè della sua leggibilità, evitando tecnicismi terminologici, il carattere specialistico, la citazione a profusione di passi in lingua originale, la minuziosità ecc. Il «tecnicismo» ha la sua necessità, certo, però potrebbe minacciare anche “la visée fondamentale de la critique, qui est d’ouvrir un texte à des publics multiples qu’on ne peut présupposer ni trop vastes ni réduits à une poignée de happy few” (1995: 87).

Perché il movimento dell’analisi sia trasparente, ricco e aperto alla pluralità delle questioni traduttive, Berman suggerisce chiarezza espositiva, incessante autoriflessività del discorso alla base del confronto originale-traduzione, una sorta di «digressività illuminante». Le digressioni, allontanandosi dalla «spiegazione del testo», assicurano all’analisi la sua autonomie scripturaire, vale a dire una propria commentativité. E’ attraverso questi elementi che entra in gioco la soggettività dell’analista.

L’ultimo aspetto con cui il critico viene a confrontarsi è la questione della valutazione del traduttore, che si potrebbe basare su un doppio criterio, di carattere etico e poetico. “La poéticité d’une traduction réside en ce que le traducteur a réalisé un véritable travail textuel, a fait texte, en correspondance plus o moins étroite avec la textualité de l’original. […] Même s’il pense que son oeuvre n’est qu’un «pâle reflet», qu’un «écho» de l’oeuvre «véritable», le traducteur doit toujours vouloir faire oeuvre. […] L’éthicité, elle, réside dans le respect, ou plutôt, dans un certain respect de l’original” (1995: 92). Ma l’eticità del tradurre è minacciata dalla non veridicità, dall’inganno, causati dai silenzi sulle manipolazioni intervenute: il traduttore può avere tutti i diritti a patto che il suo gioco sia scoperto. Allo stesso modo il critico deve precisare il più ampiamente possibile le basi del suo giudizio, insomma assumere anch’egli una posizione poetica e etica.

Eticità e poeticità garantiscono la presenza di una corrispondenza all’originale e alla sua lingua. Il termine «corrispondenza» è scelto volutamente da Berman per la sua ricca polisemia e indeterminatezza. Le qualità citate garantiscono, inoltre, tale «fare opera-in-corrispondenza» da sempre considerato il compito supremo della traduzione.

In conclusione, il potere fecondante dell’analisi critica risiede “dans la (dé)monstration au lecteur du faire-oeuvre positif du traducteur, et dans l’exemplarité de la traduction même” (1995: 97).

2.3 «Interstizi digitali» nella riflessione di Berman

A prescindere dall’opinione che si può avere del metodo «autoriale» e «soggettivo» appena illustrato [7] , guardando bene l’impostazione di Berman sembra possibile individuarvi – probabilmente a insaputa dell’autore ovvero per la ricchezza del suo pensiero che può aprirsi al non ancora presagito – alcuni «spazi di manovra» per certe tipologie di nuovi «prodotti letterari traduttivi» che non mancheranno di presentarsi sul «mercato» della traduzione letteraria (e non solo, ovviamente) e, di conseguenza, anche per l’analisi critica.

Nello scritto introduttivo al proprio metodo d’analisi, Berman afferma che ogni traduzione, al pari di ogni opera, ha sempre bisogno di essere riflessa, illustrata. La critica è illustrativa: illuminata dall’opera, essa l’illumina a sua volta. E’ compito del critico di spiegare il perché dell’eventuale scacco traduttivo in cui è incorso il traduttore come di preparare “l’espace de jeu d’une rétraduction” (Berman, 1995: 17).

Questo «margine d’azione» è, a sua volta, compreso dentro uno spazio più vasto, quello della «traslazione» di un’opera straniera dentro una lingua-cultura. Questa traslazione non avviene solo mediante la traduzione, bensì anche per mezzo della critica e delle numerose forme di trasformazione testuali (o anche non testuali) che non sono traduttive. L’insieme costituisce la traslazione di un’opera. A sua volta, la traslazione delle opere fa essa stessa parte di un più ampio insieme di traslazioni o «circolazioni» che si muovono in due sensi, per certi versi antagonisti: quello della comunicazione, e di conseguenza, dell’umanità in quanto produttrice di comunicazione; e quello della migrazione, e di conseguenza, dell’umanità come realtà migrante, mutante e «meticciantesi». Tra la comunicazione e la migrazione si trova un altro insieme che concerne anche la traduzione, cioè la tradizione, e l’umanità in quanto produttrice di tradizionalità.

Nel nostro schema riassuntivo degli «spazi» interconnessi in cui viene a «muoversi» la traduzione secondo Berman vediamo come la «traslazione» vera e propria di un’opera sia un insieme costituito da diversi componenti. In una di questa, le «forme di trasformazione testuali», nulla vieta di includere, ad esempio, tutte le operazioni a carattere ipertestuale (o di manipolazione testuale, ivi compresi tutti i possibili «testi di scalo» [8] ) rese possibili dalla digitalità; mentre nell’altra componente, le «forme di trasformazione non testuale» evidenziata in grassetto, si potrebbero includere, ad esempio, tutte quelle operazioni e quegli accorgimenti a carattere ipermediale destinati, probabilmente, ad accompagnare (ed «espandere») in modo sempre più rilevante (di qui la sottolineatura) le traduzioni, gli «oggetti traduttivi», le forme di tarsformazione testuali non traduttive ecc., e ad assumere notevole importanza all’interno della lingua-cultura della «traslazione».

Come conseguenza di tale, forse, ardita considerazione bisognerà tenere nel dovuto conto l’inserimento di un’ulteriore componente determinante la «traslazione», ovvero l’ampliamento del concetto di «critica della traduzione» fino ad inglobare quasi obbligatoriamente una critica delle altre componenti, cioè delle «forme di trasformazione».

Anche nel suo metodo critico vero e proprio Berman apre spazi che, col senno di oggi, potremmo leggere in un’ipotesi di «traduzione digitalizzata». Ad esempio là dove nel caso della ritraduzione egli propone il confronto di tutte le traduzioni precedenti antiche, di quelle coeve e di quelle straniere: come non pensare immediatamente alle diversificate possibilità date dalle nuove tecnologie per svolgere nel migliore dei modi e con la massima rapidità tale compito? [9]    Oppure quando egli parla del valore pedagogico della comparazione di altre traduzioni all’interno dell’analisi di una traduzione sostenendo che soluzioni apportate da ciascun traduttore ci introducono a una dimensione «plurale»: “celle de la traduction, qui est toujours les traductions. […] Pédagogiquement parlant, cette pluralité de traductions d’un même texte est stimulante” (1995: 85). Come non pensare subito alle possibilità didattiche aperte dal confronto intrarete in tempo reale di tanti «testi di scalo»? Oppure a proposito del concetto di «orizzonte traduttivo» ripreso da Jauss e Ricoeur: “Horizon comme l’ensemble des paramètres langagiers, littéraires, culturels et historiques qui «déterminent» le sentir, l’agir et le penser d’un traducteur. […] Il est question […] d’horizon, d’expérience, de monde, d’action, de dé- et de recontextualisation” (1995: 79-81). Come non porsi la questione di quanto le nuove tecnologie (dalla semplice videoscrittura alle nuove forme di letteratura on-line, dalla rapidissima consultazione di dizionari  elettronici e banche date terminologiche al lavoro traduttivo via terminale «di gruppo» anche per testi letterari ecc.) contribuiscano a modificare, a «ricontestualizzare» tale orizzonte?

3.Verso una critica della traduzione letteraria ipermediale ovvero della «traslazione».

3.1. Prima, sommaria proposta di un metodo «misto»

 Se la traduzione di opere letterarie (comprese quelle a «creatività digitale») verrà veicolata sempre di più da supporti non cartacei e soprattutto sarà un elemento – il più importante – tra i vari accolti dentro a un «oggetto traduttivo», quindi «espansa» nel suo impatto multisensoriale sul fruitore (ormai non solo più lettore) e da questi eventualmente manipolabile a livello scritturale o con successivi, «posticci» richiami ipermediali, allora anche il lavoro del critico della traduzione viene ad «espandersi» nella necessità di cogliere e analizzare tutte le implicazioni comportate dalla pubblicazione di un tale «oggetto traduttivo», e sarà sempre più, mutuando e modificando il concetto di Berman, una «critica della translation». Essa, cioè, per poter continuare a sprigionare la verità dell’«insieme della traduzione» dovrà avere come compito, oltre a quello fondamentale dell’analisi e del giudizio della traduzione tout court, l’analisi e la valutazione di tutti quegli elementi ipermediali espansori di significato compresi nell’«oggetto traduttivo», nonché – in seconda battuta – di quanto quest’ultimo concorra, in modo del tutto nuovo, alla «traslazione» in una lingua-cultura ovvero alla sua riconfigurazione, data l’estrema forza insita nelle «forme delle trasformazioni non testuali».

Tenuto fermo, quindi,  l’operare della critica sulla traduzione letteraria vera e propria secondo le forme e i metodi già impiegati e che si continueranno a elaborare e che, comunque, non potrà non confrontarsi con gli influssi sui testi «tradizionali» da parte delle nuove strumentazioni, essa sarà costretta, in modo niente affatto secondario, ad affrontare «tutto il resto» compreso e compresso nell’«oggetto traduttivo», adeguando la propria strumentazione alle nuove esigenze e alleandosi – detto succintamente – con la «critica ipermediale».

Quanto Gigliozzi scrive a proposito della critica letteraria, può applicarsi senz’altro anche alla critica della traduzione: “[…] è impossibile non rendersi conto di come non si sia mai dato un universo di cui cambino i componenti senza che muti in qualche misura il suo stesso statuto. Può forse nascere, a questo punto, l’esigenza di una nuova idea di letteratura? Sicuramente non sarà possibile analizzare, criticare, giudicare un ipertesto con gli stessi strumenti con cui si analizzava un libro tradizionale. E se l’ipertesto contiene immagini e suoni? Analizzarlo sarà compito della critica letteraria o di quella musicale o artistica? […] Quello che interessa è far notare come gli strumenti della critica letteraria abbiano dovuto adeguarsi per poter interpretare […] opere che si differenziavano dal profilo tradizionale del testo narrativo. Con ogni probabilità a qualche manovra simile dovrà piegarsi l’attuale teoria della letteratura. Fulcro della necessaria trasformazione dovrà essere inevitabilmente uno dei nostri punti di partenza: la rinuncia all’implicito. […] Le tecniche di rappresentazione della conoscenza, le sue euristiche, le sue strutture si sovrappongono alle voci tradizionali riempendole di nuovo significato” (Gigliozzi, 1997: 158-159).

Il lavoro del critico sarà, perciò, sempre di meno il lavoro di un singolo: come è necessario unire le più diverse competenze per realizzare un «oggetto traduttivo» ipermediale (dal traduttore all’informatico, dall’elaboratore del contenuto al grafico, dal progettista multimediale all’implementatore), allo stesso modo sarà necessario unire le forze critiche per analizzare dovutamente quanto di tradotto verrà prodotto con le nuove tecnologie e immesso sul mercato nelle più svariate forme [10] .